En su primera novela Tocan a muerto (Blatt & Ríos), la escritora española Laura Vivar le da voz a una abuela que narra sus vivencias en un pueblo antes, durante y después de la Guerra Civil. Publicada en el momento en que se cumplen 90 años del inicio de la guerra, el relato reconstruye la memoria de una generación de mujeres que guardó silencio sobre sus experiencias de pobreza y violencia.

La fina escucha de Vivar compone el tono oral de esa abuela analfabeta que le cuenta a su nieta sobre los personajes del pueblo, como la Tía Isidra, maltratada por su marido, o Inocencia Notario, la curandera que les enseña a las vecinas del pueblo a calmar sus dolores de menstruación y practica abortos. Los pleitos de propiedad, la omnipresencia del luto y las miserias configuran un universo narrado con delicadeza.

Vivar, nacida en 1986, se reconoce como parte de una generación que aprendió sobre la Guerra Civil desde los libros y el relato oficial. De visita en Buenos Aires, la autora presentó su libro en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) y participó de diversos encuentros con lectores. En conversación con 4Palabras, la escritora reflexionó sobre su escritura y la dimensión política de restituir las voces que no fueron escuchadas.

¿Cómo fue el trabajo de construcción de la voz de la abuela Milagros?

Me obsesioné por construir un personaje. Quería conocerlo para ser capaz de armar la historia desde el personaje en lugar de armar la trama por sí misma. Las tramas de los libros y las películas que más me gustan se arman por los conflictos internos de los personajes. En esa búsqueda de crear una persona lo más real posible, cuando me puse a plantear qué narrador se iba a utilizar, me di cuenta de que la parte que más me interesaba de los libros eran siempre los diálogos. Fue una especie de reto literario ver cómo hacía hablar a un personaje sin contar. Esto solo podía hacerlo en primera persona, porque si contaba en tercera, el narrador iba a saber mucho o no saber nada en absoluto. Y cuando quise conocer a la abuela Milagros tuve que crear su idiolecto, sus expresiones. Ahí empezó casi la espeleología lingüística de meterme por las cuevas del arquetipo de estas mujeres de la posguerra española para conocer su forma de hablar. De ahí, arranca la obsesión lingüística por ser precisa en el léxico y en la forma que tenía que utilizar y al mismo tiempo la complejidad de narrar con una voz tan potente.

¿De qué te sirvieron tus herramientas como filóloga?

Las deseché todas. No me servía de nada ningún manual de fonética ni de sintaxis, tenía que tirar mucho de la arqueología oral de mi infancia. Tenía que recurrir a ese sonar, a ese decir y hablar que he escuchado siempre en el pueblo de mis abuelos. No solo de mi abuela, porque la persona que habla aquí no es mi abuela. Es mi abuela y mi tía y la vecina, es una mezcla de todo el mundo. Me habría gustado decirte, «no, sí, utilicé un manual de fonética», pero fue intuición. Fue pura intuición lingüística y literaria. Porque todos los manuales de todas las filologías del mundo no me servían para reconstruir una voz que está anclada por completo en la oralidad con expresiones que, a la hora de corregir el texto con mis editores, no hemos encontrado en ningún sitio.

¿Tuviste que volver a escucharlas o te servía la memoria?

Esto es algo curioso, porque si hubiera visto este libro como lector, habría pensado, «las entrevistas que habrá tenido que hacer con mujeres de la época” y tal. Y en absoluto. Esto está escrito en la cocina de mi casa con cafés muy grandes y mi gato. Por lo general, no tuve la necesidad de entrevistarme con nadie porque la voz se fue creando allí. Me iba documentando según la voz y la trama me iban pidiendo. Entonces, por ejemplo, cuando llegué al capítulo de los malos tratos, quería escuchar a estas mujeres hablar de los malos tratos en sus propios términos. No quería contaminar la mirada del libro y utilizar mi vocabulario. Mi forma de enfocar los malos tratos iba a ser totalmente anacrónica, iba a entrar al libro y mi idea era salir del libro. Entonces, estuve buscando, por ejemplo, autos judiciales de maltrato de los años ’20 en la provincia de Granada porque quería el entrecomillado para saber en qué términos en aquella época ellas se expresaban sobre estas cosas para poder trasladarlo al libro.

Hay un desafío muy interesante que es el de escribir con una perspectiva feminista sobre un personaje que nunca se diría a sí misma feminista…

Nunca quise hacer una tesis, esto no es lo que yo pienso de la Guerra Civil. Cuando me pongo a escribir el texto, en realidad lo que me interesa es tener una especie de debate dialéctico conmigo misma sobre el tema para saber qué pienso. Si yo ya sé lo que pienso de un tema antes de sentarme a escribir, la novela va a nacer muerta. Lo que me ocurre es que mientras la abuela Milagros va naciendo, creciendo y desarrollándose, nos vamos distanciando porque lo que voy pensando en mi contexto de 2026 está lejísimos de lo que la propia abuela Milagros va conformando según su realidad. Habría sido muy falso y habría sido muy poco justo para con esta generación que yo hubiera implantado en la boca de la abuela Milagros cuáles son mis propias ideas. Hay capítulos en los que me he sentado casi a discutir a voces con la abuela Milagros porque teníamos dos perspectivas completamente distintas. Entonces, cuando a mí me dicen, «este libro es feminista» digo «pero será un feminismo sucio», porque la abuela Milagros está llena de contradicciones. Milagros es la que te va a poner un plato de sopa caliente en la mesa, pero es la misma que te va a decir que te bajes la falda, que vas enseñando mucho. No podríamos llamar feminismo a lo que sucede en esta época. Habla del papel de la mujer, el contexto de la mujer, sí, pero poner principios feministas en boca de estas mujeres, no corresponde porque su objetivo no es la igualdad, la paridad, es casi una supervivencia.

Tu libro arranca con un “tampoco hay mucho que contar”. ¿Qué lugar ocupa ese silencio en la historia?

Desde el principio quise que el silencio fuera un personaje más. Y el tratamiento del silencio en el libro me llevó muchas horas de mirar la pared. El 90% de la escritura es mirar la pared en silencio y luego ya el 10% redactar. A mí me obsesionó que hubiera una evolución en el tratamiento del silencio, de manera que el silencio que empieza el libro, con «qué quieres que te cuente si no hay nada que contar», no es el silencio que termina diciendo «a callar el hocico y punto en boca». Esa evolución del personaje respecto a su propio silencio era algo que a mí me interesaba. O sea, cómo contar lo que no se cuenta y cómo este no contar suponga una evolución en el personaje. Otra de las cosas que me resulta muy interesante es la literatura de la negación. Quise crear al personaje de la abuela Milagros a partir de lo que no contaba. Y a raíz de no contar, no sabes. Hay un momento en el libro que dice «a lo menos habían pasado 60 años y no lo había contado». Tiene que ver con enfrentar a un personaje a las cosas que no cuenta y el poder de la negación me parece un capital literario muy importante, muy potente. Cuanto más se niega algo algún personaje, más fuerte se vuelve en el libro. 

Es entendible el silencio, pero a la vez rompió una transmisión generacional. ¿Creés que eso tiene efecto en cómo ciertas juventudes o personas que no vivieron en la época entienden hoy lo que ocurrió?

Sí, totalmente. El silencio de los que no han contado nos lleva a una sociedad algo adormecida. En el sentido de que si tú no eres consciente de que tus abuelos pasaron por esto, que tus abuelos no han contado, si tu abuela no ha dicho nada, necesariamente tu posicionamiento dentro de la sociedad va a ser diferente. Este silencio no beneficia demasiado a los que no la pasaron demasiado bien. Me encuentro dentro del aula a chicos de 14, 15, 16 años que no conocen la historia de sus abuelos y me parece fundamental, si quieres posicionarte social y políticamente en 2026, saber de dónde viene tu familia. 

¿Cómo se puede contrarrestar ese silencio respetando el deseo de callar?

La escritura de Tocan a muerto ha sido compleja porque apenas hay testimonios de “las rapadas”. No quieren hablar ellas, algunas sí, pero por lo general no quieren hablar. Los hijos tampoco quieren hablar y los nietos no saben. Respeto el silencio, pero sí que creo que hay un deber social para con estas personas que en la posguerra tampoco tuvieron la capacidad para sentarse a escribir sus memorias o dejar un legado que no fuera oral. Hacerles justicia por lo menos y contar su historia. No desde el lado oficialista de las cifras y las batallas y la guerra del abuelo. Creo que también es muy necesario contar la guerra de la abuela.

En la presentación en el CCEBA dijiste que te divierte que piensen que es la historia de tu abuela real y que lo ves como un éxito del texto literario ¿No lo podrían usar en contra del libro porque estás inventando?

La literatura al final es invención, incluso cuando recordamos cosas estamos editándolas, haciendo literatura. Digo que me parece gracioso el puntito porque vivimos en una época en la que la autoficción, en los últimos 10, 15 años, ha tenido un boom increíble, y automáticamente se ha catalogado el libro como autoficción. Me ha resultado gracioso cuando en algún momento, en alguna entrevista incluso, me han dicho «lo siento por tu abuela», me he visto en una situación incomodísima de decir «No». Entonces, sí, claro, puedes tirar piedras como diciendo, «¿cómo te atreves tú a contar esta historia si no te ha ocurrido?» Pasa que el proceso de documentación ha sido tan estricto que creo que a mí o cualquier otra persona que entre a este tema, te da la posibilidad de al menos abrir conversaciones, que es lo que me interesa. Cuando me llegan mensajes de gente diciéndome, «Estamos grabando a mi abuela porque tiene 95 años y no sabemos el tiempo que nos queda y le hemos puesto la grabadora las primas y las madres para que cuente y hable», me parece una consecuencia maravillosa de un texto que no es verdad. Me parece un camino maravilloso de la ficción a la no ficción.

¿Qué te sorprendió en tu proceso de documentación?

La poca información que había sobre los crímenes franquistas hacia las mujeres en 2026. Pensé que iba a llegar a la biblioteca y que iba a haber tres estanterías sobre crímenes franquistas y que al menos uno de ellos iba a ser crímenes franquistas contra las mujeres. Para mi sorpresa, uno, dos libros relevantes, pero ya está, no ha habido más. Eso me chocó muchísimo. Mucha información sobre la vida diaria, el luto, completamente detallado por zonas, las diferencias, pero cuando llegabas a cosas más relevantes, como por ejemplo la medicina, los abortos, los malos tratos no hay cifras, no se sabe.

¿Por qué te parece que hay tan poco material?

Es que la vergüenza todavía no ha cambiado de bando. O sea, las abuelas siguen sintiendo vergüenza por lo que les hicieron. Esa vergüenza directamente lleva al silencio. No se habla, no se le dio más importancia. Fueron crímenes de guerra, se echó tierra encima y de esto no se ha hablado nunca. También es verdad que en España hay una herida abierta que nunca se ha terminado de cerrar. Terminó la dictadura en el ’75, se echó tierra, seguimos adelante, pero hay muchas conversaciones que no se han tenido. Pero las víctimas no han dejado de ser víctimas. 

 “Víctima” es una palabra con mucho peso…

También hay una parte de evitar el victimismo en el libro. Estas mujeres ante todo eran dignas y había que sacar la familia adelante como se pudiera. Cuando lees los testimonios, lo último que son es víctimas, son luchadoras y son dignas. Pero es que la posición de una víctima no tiene un decálogo para seguir y cada uno es completamente libre de sobrevivir después de pasar por algo trágico.

Hay una parte en la que la abuela dice algo así como que “Franco era como Dios”, esa idea de que les quedaba muy lejos, pero a los del pueblo sí les conocían el nombre y apellido.

Tiene que ver con la realidad de estas mujeres del día a día. Los que les pisan el cuello a ella y a su familia, a su marido, los que no les dejan trabajar estas tierras, no son Franco. Franco es una persona que sale por la radio, por la tele, pero el día a día tiene que ver más con las relaciones del pueblo y los vínculos positivos y negativos dentro de una comunidad cerrada como era un pueblo en este momento. Decir la palabra «Franco» tuvo mucho peso para mí en el libro. Pero la abuela Milagros de repente soltó «Franco» y tenía que ir. Me interesa mucho más una conversación en el mercado comprando fruta o carne, cómo aparece el contexto político en esa situación cotidiana, que un discurso de 7 páginas de un narrador omnisciente que te sitúa. Yo lo respeto, pero es verdad que me cuesta mucho crear conexión así.

¿Qué te llevás de tus encuentros con los lectores argentinos?

La lectura argentina del texto me ha resultado maravillosa por la conexión, aunque el contexto histórico evidentemente no ha sido ni parecido. En el encuentro maravilloso que tuvimos en la librería Vuelvo al Sur, entre todas, porque éramos todas mujeres, llegamos a la conclusión de que la conexión era la pobreza. Lo universal de esto es todas las mujeres pobres que han sufrido injusticias, aunque no haya sido directamente el contexto de la Guerra Civil. Aquí en Argentina también habéis tenido vuestros más y vuestros menos y es muy fácil conectar con esa carga familiar que llevan las mujeres encima en cuanto la situación política se pone complicada. Me han dicho también que hay mucha conexión lingüística. Yo no lo esperaba, mis editores lo vieron desde el minuto uno. Menos mal que yo no soy editora. Que una persona de Argentina me diga «he escuchado hablar a mi abuela» es muy fuerte. Está en las dedicatorias del libro, tengo un ejemplar en donde me dejan mensajes. “Gracias por ser la voz de muchas mujeres de mi familia”, “Gracias por la voz de la abuela Milagros que me devolvió un rato a mi abuela Amparo”, es una constante de todo el mundo que me ha ido firmando el libro.

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