Cine en crisis: una oferta más pobre y una respuesta acorde

Factores globales y locales hacen que las opciones en las salas sean cada vez más chatas, lo que atenta contra la diversidad cultural y castiga al público cinéfilo más fiel.

Federico Poore

Una mirada a la cartelera y a los sitios web de los principales cines de Buenos Aires revela lo evidente: en este primer mes de 2026, la mayoría de las salas proyectan únicamente franquicias, secuelas o remakes norteamericanas. Avatar 3, Zootopia 2, Five Nights at Freddy’s 2, Anaconda o la cuarta entrega de Bob Esponja: la película representan un porcentaje abrumador de las funciones diarias. La tercera parte de la saga fantástica de James Cameron, estrenada en Argentina el 18 de diciembre, sigue con veinte horarios diarios en Hoyts Abasto, una frecuencia que casi supera a la del tren Mitre.

Mientras tanto, perdidos entre la oferta y con pocas opciones de horarios, se encuentran Valor sentimental (película noruega del director Joachim Trier), Bugonia (del griego Yorgos Lanthimos, nominado al Oscar numerosas veces) y Nouvelle Vague del director norteamericano Richard Linklater. Algún que otro cine proyecta un film argentino, Volver a los 17. “La triste realidad es que son muy pocos los films de autor que, hoy por hoy, convocan a más de 10.000 personas en las salas argentinas”, explicó en los últimos días Diego Batlle, director del sitio especializado Otros Cines.

Ir al cine es un ejercicio cada vez más previsible y menos interesante, y los motivos son varios.

El auge de la película-espectáculo

Con Tiburón y Star Wars nace el blockbuster moderno, con estrenos amplios y simultáneos, publicidad masiva previa al estreno y una estrategia “a matar o morir” donde la suerte del título se juega en el primer fin de semana. Sin embargo, durante algunas décadas este fenómeno convivió con otras películas medianas, de presupuestos razonables.

El salto cualitativo hacia la hipertrofia comenzó a darse a finales de los 2000. Factores como la consolidación del CGI, la globalización del mercado (con la consiguiente producción en serie de películas “neutras” y gigantes) y los presupuestos de marketing que igualan al de producción derivaron en un nuevo escenario con “tanques” cinematográficos que necesitan recaudar más de 900 millones de dólares sólo para ser rentables. Lo que antes era un “éxito moderado” ahora pasa a ser un fracaso financiero, lo cual termina por barrer casi por completo con las películas de presupuesto medio. En la era de Marvel, estas películas ahora se refugian en las plataformas de streaming.

El difícil boca a boca

Hace veinte años no era difícil para una distribuidora independiente meter un pequeño triunfo de taquilla. En 2007, la tragicomedia rumana Bucarest 12:08 llevó cerca de 30 mil espectadores y se mantuvo varias semanas en cartel. Poco antes habían tenido similar éxito La piscina, thriller francés de François Ozon, y la comedia dramática alemana Good Bye Lenin!. También tuvieron buena acogida en los cines porteños Paradise Now, de Hany Abu-Assad y Caché, película de Michael Haneke protagonizada por Juliette Binoche y Daniel Auteuil.

Más cerca en el tiempo, Días perfectos de Wim Wenders y Hojas de otoño de Aki Kaurismäki pasaron la barrera de los 30 mil tickets cortados, mientras que la francesa Anatomía de una caída superó los 70 mil, por no hablar de las 130 mil entradas vendidas de la surcoreana Train to Busan

El cine argentino también tuvo éxitos. Ayudado por la cuota de pantalla instalada en 2004, películas de corte más independiente como Nieve negra (713 mil espectadores), La cordillera (657 mil), Carancho (616 mil), El nido vacío (263 mil), XXY (187 mil), El hombre de al lado (138 mil) y La ciénaga (110 mil) ofrecieron historias que encontraron un público lejos de las estridencias.

La clave, en estos casos, fue el boca a boca: películas capaces de sorprender y de generar una cadena de recomendaciones entre amigos y conocidos. Sin embargo, ese proceso no es inmediato. Necesita, sobre todo, que el título permanezca en cartel el tiempo suficiente como para que la recomendación encuentre a su destinatario disponible. Si la persona llega al cine y la película ya no está, esa recomendación se convierte en una entrada perdida.

¿Libertad de elección o imposición de oferta?

En el actual clima (anti)intelectual, cualquier fenómeno negativo es justificado a partir de una visión simplista de la economía de mercado (“oferta y demanda, bro”). Esta mirada idealiza el poder del consumidor cinematográfico, asignándole la capacidad de determinar de manera casi mecánica la oferta de servicios en salas: si se exhiben tantas copias de una película es porque la gente lo pide.

Pero existe un indicador que permite desmontar tanto esta afirmación como las cifras absolutas de entradas vendidas por de los tanques hollywoodenses: el promedio por copia.

Ejemplo real de octubre pasado: a poco de estrenarse, la superproducción de Disney Tron: Ares –a pesar de su omnipresente campaña publicitaria que incluyó carteles en la vía pública, instalaciones temáticas en los cines y el envío de kits promocionales a influencers– estaba metiendo apenas 20.000 espectadores en 241 salas de todo el país, es decir, 83 tickets por pantalla. La cifra fue cuatro veces menor al promedio por copia de El niño y la garza, de Hayao Miyazaki, que había pasado por las salas un año antes.

Si las pocas películas que escapan a la lógica del “parque temático” se proyectan en horarios incómodos, si no se ofrecen en idioma original, si desaparecen tras apenas unos días en cartel, el resultado es es un mercado gris y uniforme que es anterior a la llegada del espectador.

Podría darse, de hecho se da, el caso de personas que se quedan afuera de ciertas funciones de películas nacionales o independientes porque el título se estrena con pocas copias mientras en la sala contigua del mismo cine se proyecta, semivacía, la 19º función diaria de un lanzamiento hollywoodense. O películas locales a las que les va bien pero, sin embargo, se corre para dar paso a los tanques, como denunciaron en su momento Juan José Campanella, Martín Rejtman y Lita Stantic. (A veces ni siquiera son desplazados por superproducciones: así lo prueba el fenómeno del block booking, donde las grandes distribuidoras extranjeras combinan títulos atractivos con otros de menor convocatoria en un mismo paquete de distribución en un verdadero caso de venta atada.)

Otro factor limitante es la pelea con las plataformas de streaming, que acortan el tiempo de proyección en pantalla grande de los títulos que financian. Argentina, 1985 de Santiago Mitre superó el millón de espectadores a pesar de que las principales cadenas (Cinépolis, Showcase, Cinemark y Hoyts) se negaron a estrenarla porque Amazon Prime Video solo ofrecía tres semanas de exclusividad en salas. Las argentinas la tienen aún más difícil ahora que la cuota de pantalla (que ya poco se cumplía) fue virtualmente eliminada durante el gobierno de Javier Milei, momento en el que además se suspendieron apoyos y se cerraron áreas de fomento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Estos factores ayudan a desmontar el argumento de que el empobrecimiento de la oferta en salas responde al gusto o elección libre de los espectadores. Si las pocas películas que escapan a la lógica del “parque temático” se proyectan en horarios incómodos, si no se ofrecen en idioma original, si desaparecen tras apenas unos días en cartel, el resultado es es un mercado gris y uniforme que es anterior a la llegada del espectador. Y uno elige entre lo que hay.

El tanque hace número porque convoca a gente que normalmente no va al cine (más que para ver Superman). Pero es posible que la excesiva primacía del estreno gigante a expensas del resto de la oferta termine por alejar de las salas al público cinéfilo, el tipo de espectador más fiel al ritual del “templo laico” y el que sostiene, semana a semana, la actividad.

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