Adolfo Aristarain fue el gran narrador anarquista que brindó la cinematografía del último medio siglo. Su lente tuvo la sagacidad de captar —y, al mismo tiempo, criticar— el clima de época de la Argentina de la última dictadura y los años de la democracia acechada que estalló –o, para ser más precisos, se puso un rato entre paréntesis luego de la crisis de 2001. Su cine fue un puente entre el cine de género de Hollywood y el ideario ácrata, construido con la precisión de quien aprendió el oficio mirando a los gigantes de la edad de oro de Hollywood, como John Ford, Howard Hawks o Raoul Walsh, en las pantallas de los cines de Parque Chas o la calle Lavalle. Y también de quien escuchó en mesas de café los pensamientos de aquellos exiliados anarquistas que cayeron por estas tierras.

De los maestros norteamericanos heredó el pulso narrativo, el manejo quirúrgico de la elipsis y del punto de vista y la capacidad prodigiosa para la dirección de actores. Aristarain entendía el cine como puro disfrute desde la butaca, pero con una carga ética profunda: la historia de hombres comunes enfrentados a las grandes corporaciones. 

Esta visión del mundo no fue azarosa. El propio director recordaba sus raíces con orgullo. El hermano de su madre se llamaba Ateo de primer nombre y Giordano por Giordano Bruno de segundo nombre. Y su abuelo “era un anarco de la primera época de los librepensadores y se vino acá a los veintipico de años. Y andaba siempre por las provincias porque era inspector de granos, tuvo un periódico en 25 de Mayo que se llamaba Prometeo”. Ese fuego de los buscadores de libertad atravesó toda su filmografía.

Aunque pensó en estudiar Letras, una “changa” lo empujó al mundo audiovisual. Luego de trabajar como asistente de dirección en Argentina y en España y absorber otras formas de producción, regresó al país en 1974, movido por el sueño de la primavera socialista. Volvió a destiempo, pero con una determinación clara. En 1978, con un presupuesto acotado, demostró en La parte del león que podía hacer cine de género con maestría y un presupuesto acotado. Allí sembró sus primeras marcas de autor: personajes puestos frente a dilemas éticos y un “sistema” de actores (Julio de Grazia, Arturo Maly, Ulises Dumont) que se volvieron rostros familiares de su resistencia cultural.

Incluso ante encargos comerciales, como La discoteca del amor (1980), Aristarain supo como pocos practicar el “escamoteo”. Entre canciones promocionales de la productora Aries, coló un policial de investigación contra la piratería discográfica que, de forma oblicua, referenciaba al terrorismo de Estado: cadáveres en tachos de basura y matones en las sombras. En esa película, un joven Ricardo Darín interpretaba al locutor Eddie Ulmer (homenaje al director Edgar G. Ulmer), utilizando el periodismo como herramienta para desbaratar bandas criminales.

En 1981 llegó su primera obra maestra: Tiempo de revancha. Aquí apareció Federico Luppi, su actor fetiche, encarnando a Pedro Bengoa, un minero que simula un accidente para estafar a la multinacional Tulsaco. La película es un tratado sobre la ética y la identidad. Bengoa debe borrar su pasado sindical para sobrevivir, una clara alusión a la militancia obligada a la clandestinidad o al silencio durante la dictadura. La simbología de la Tulsaco —que se volvió frecuente en otros filmes— se erigió como el emblema del capital deshumanizado.

Basada en la novela de José Pablo Feinmann, en Últimos días de la víctima (1982) Aristarain rindió homenaje a Alfred Hitchcock a través de Mendizábal, un sicario que descubre ser un peón en un juego de intereses mayores. Aquí la muerte aparece como un lugar común; y el asesinato como fuente de trabajo con salida asegurada. “Ustedes tienen que matar para conseguir lo que quieren; y después tienen que matar para conservarlo”, sentencia el personaje de Luppi, definiendo la lógica del poder. 

Luego del retorno democrático, trabajó en España, donde filmó la serie sobre las aventuras del detective Pepe Carvalho, que terminó con dardos cruzados con el escritor Manuel Vázquez Montalbán. Y rodó para la Columbia en inglés The Stranger, que decidió no estrenar en la Argentina en desacuerdo con el montaje final.

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En los noventa, su cine se volvió más reflexivo, con un peso mayor de las palabras sobre la acción pura. Un lugar en el mundo (1992) es quizás su obra más reconocida y un homenaje explícito a John Ford. Allí Aristarain presentó un choque de visiones del mundo entre el idealismo ético de personajes que viven en una comunidad rural intentando mejorar la vida de los campesinos a través de una cooperativa. Y otros que representan un escepticismo lúcido pero herido. “Para que sepan que estamos” es la consigna de una resistencia que suena como una chicharra desde el pasado hacia un presente sin matices. La obra le valió una nominación al Oscar que fue luego le fue retirada por tecnicismos, forzando a la Academia a cambiar sus reglas. Protagonizada por Luppi, Cecilia Roth, José Sacristán y Leonor Benedetto, también se llevó la Concha de Oro en San Sebastián y el Goya a la mejor película latinoamericana.

La mirada anarquista de Aristarain se trasladó a Galicia en La ley de la frontera (1995), un western de aventuras donde una periodista (Aitana Sánchez-Gijón) busca a “El Argentino” (Luppi), un bandolero anarquista definido como el último bastión de la libertad. Una vez más, la corporación Tulsaco aparece como el antagonista a vencer, uniendo continentes bajo el mismo yugo extractivista.

Hacia finales de los noventa, Aristarain volvió a captar el clima de desilusión del progresismo frente al neoliberalismo reinante. Martín (Hache) (1997) exploró la incapacidad de compromiso y el pánico al dolor en un mundo que ya no ofrecía certezas. 

Luego, con Lugares comunes (2002), filmó la admisión de la derrota del proyecto revolucionario de los setenta a través de la jubilación forzosa de un profesor de pedagogía. Su última película, Roma (2004), fue un homenaje a su madre y una despedida nostálgica de una Argentina que ya se había desvanecido.

La obra de Aristarain abarca apenas 25 años, en lucha permanente contra los sistemas de producción imperantes y las dificultades estructurales de la industria argentina. Ante la asunción del gobierno de Javier Milei, no dudó en calificar a sus integrantes como “corsarios” sin patria que buscaban rematar las industrias nacionales. “No hay que darles tiempo. Hay que ganar la calle”, arengó con la misma vehemencia de sus personajes.

Siempre mantuvo firme su postura ideológica: “Siempre fui un tipo convencido del socialismo, con algunas cosas del anarquismo y sabiendo que es un tema complicado como el del huevo y la gallina, porque, qué es lo que hacemos primero, es decir ¿primero se implanta o primero se educa a la gente para llegar a eso?, pero yo nunca cambié de parecer”. 

Su legado es el de un cineasta que, entre planos y elipsis, peleó por un mundo donde estuviera garantizada, simplemente, “la libertad, la igualdad y la leche”.

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Aristarain fue más que un cineasta. Para quienes nacimos en los setenta, era una fuente de pensamiento, una ola de resistencia y libertad. Uno no quería que sus películas terminasen, quería habitar en ellas. Volverse hijo, amigo, de esos personajes. Estar en sus mesas, escucharlos de cerca. Habrá que poner un disco de jazz y tomarse un whisky en su homenaje. Esto ha sido todo por hoy. Hasta la semana próxima, saludos cordiales de este humilde cronista.

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