El eco del estallido de 2001: entrevista a Fabricio Tocco, autor de la novela “Parece diciembre”

Fabricio Tocco presenta una ficción polifónica sobre los noventa y el fin de la Convertibilidad. El desarraigo y la música como refugio. En charla con 4Palabras, reflexiona sobre la identidad migrante y la urgencia de narrar nuestra historia.

Manuel Barrientos

¿Cómo se narra el adiós a un país que se desmorona? En la novela Parece diciembre (publicada de forma reciente por el sello Equidistancias), Fabricio Tocco reconstruye el sismo emocional y social de la Argentina de 2001 a través de los ojos de Piero, un adolescente empujado al desarraigo. Entre el conurbano bonaerense, una infancia en Brasil y un futuro en Europa, la novela se despliega como un mapa de ausencias donde el rock nacional y el tango sirven de brújula identitaria.

Escritor, músico y académico residente en Australia, Tocco huye de la autoficción convencional para proponer una estructura polifónica y coral. Elogiada por figuras como Jorge Carrión y Cristina Fangmann, la obra indaga en la fragilidad de la memoria: ¿recordamos lo que sucedió o inventamos lo que necesitamos para sobrevivir?

En esta entrevista con 4Palabras, el autor reflexiona sobre la extranjería como condición irreversible, la música como eslabón entre épocas y la urgencia de narrar un pasado que, ante las crisis del presente, parece no dejar de acechar.

¿Cómo fue creciendo la idea de realizar una novela sobre el 2001?

La novela es bastante autobiográfica. Tuve la idea de escribirla pocos años después de que ocurrieran los hechos. Empecé a trabajar en ella hace más de 20 años. Nació como un impulso bastante existencial y catártico de contar una historia personal y familiar de distintas transformaciones mías y de mi entorno, asociadas con haber emigrado a raíz de diciembre de 2001: durante ese mes, mi padre se quedó desocupado. Y con los ahorros y la indemnización atrapada en el corralito. Antes de las fiestas, le salió la oportunidad de emigrar a Cataluña con trabajo. Como retrata la novela, esa experiencia fue un parteaguas en mi vida porque yo era adolescente, pero traté de ir más allá de mi historia personal y de la cuestión de la emigración. Por eso, me sedujo la idea de explorar cómo se vivió ese momento bisagra del país con narradores contradictorios que lo miran desde puntos de vista irreconciliables.

¿Por qué decidiste una construcción polifónica?

Porque me parecía mucho más rica que el punto de vista muchas veces privilegiado en varias novelas autobiográficas o de la literatura del yo, que están más cerca de lo memorial y testimonial. Sentí que jugar a meterme en la piel de otros, con los que en muchos sentidos no estaría nunca de acuerdo, era más atractivo, a nivel literario, que reportar mi opinión personal sobre los hechos. Era una forma de permitirme experimentar con la ambigüedad de las palabras y de ahondar en cómo lo político, las clases sociales, el género y la experiencia de distintas migraciones (hacia el exterior pero también desde el interior al Conurbano) afectan al lenguaje.

Hay una frase de Tomás Eloy Martínez que citás: “Uno jamás se puede desprender de lo que alguna vez perdió”. ¿Hasta qué punto incide tu carácter de migrante en el libro? ¿Hay algo en la lejanía que acrecienta esa mirada sobre lo argentino?

Incide muchísimo. Pienso en una cita que tengo de oídas, así que no es absolutamente confiable, pero si no es verídica, al menos está muy bien inventada. Tiene que ver con algo que le pasó a Vicente Huidobro, que sólo descubrió que era chileno cuando se mudó a París. Es decir, en Chile, Huidobro no se percibía a sí mismo como chileno, sino que se definía seguramente en función de otras cosas. Quizá se veía como estudiante, escritor o poeta. Al emigrar, uno se transforma en su nacionalidad, empieza a personificarla para los demás. Es posible que cualquiera que haya viajado como turista tenga cierta familiaridad con esto, pero cuando uno emigra hay algo irreversible que no se va, ni siquiera para los emigrantes que vuelven a residir a su país de origen. Es en contacto con los otros que nuestra identidad se vuelve más visible y a veces se exacerba. Esta transformación es especialmente fuerte si uno es de Buenos Aires, un puerto muy cosmopolita que está muy atravesado por lo extranjero, en donde aquello que es más estrictamente propio o local suele quedar diluido en un segundo plano. Sobre todo, si lo comparamos, por ejemplo, con el interior del país, donde la identidad tiene una impronta mucho más fuerte.

¿En qué sentido?

Estas tensiones son incluso más intensas si uno piensa en los años noventa cuando todo lo que estaba en inglés sonaba mejor, como explora la novela. La lejanía y la errancia permiten mirar el origen con otra perspectiva, que por ahí da valor a cosas que se dan por sentadas o que no se ven en su distinción. Pienso por ejemplo en nuestra valiosísima tradición literaria y musical, que es un poco lo que impulsa la transformación de Piero, mi alter ego en la novela.

“Es imposible entender el fenómeno Milei, al menos en parte, sin la nostalgia acrítica por lo que significó la época de los noventa al menos para una parte del país; una nostalgia tan poderosa que incluso afecta y explica el voto de gran parte de una generación que nunca la vivió”. Fabricio Tocco.

La novela está atravesada por la música. Hay muchas referencias al tango. ¿Por qué Fito Páez tiene una centralidad?

«Giros», con su solo de bandoneón sintetizado y ochentoso, me sirvió como una especie de eslabón perdido para pensar en las conexiones implícitas entre el tango y el rock nacional y para sintetizar el giro que atraviesa a Piero. Ante la inminencia de la emigración, en diciembre del 2001, yo andaba intrigado («obsesionado» quizá sería la palabra más adecuada) con las letras clásicas del tango canción, que hablaban de la nostalgia de argentinos viviendo en Europa. Esas canciones habían sido escritas en los años treinta o cuarenta por músicos que hablaban de la soledad de su vida bohemia, por ejemplo, en París. Pero entonces cobraron un significado nuevo, porque empezaron a resonar fuera de su contexto de producción, como formas de significar la nostalgia para los argentinos que empezamos a emigrar masivamente después del 2001. Entonces, escribir sobre «Giros» fue una forma verosímil de explicar cómo llega un adolescente del conurbano del 2001 al sustrato único que tiene el rock nacional en el tango y que lo distingue del rock inglés o americano, por ejemplo.

Más a grandes rasgos, la novela está atravesada por la música porque soy músico. Me interesa mucho no sólo el lenguaje de la música sino la música del lenguaje: es decir, las intersecciones entre ambos. En la novela, esto se puede percibir en la melodía, la tonada, el ritmo de los distintos acentos que aparecen en el discurso oral de los personajes, así como en las disonancias de otras lenguas, (portugués, catalán, italiano, inglés, quechua), que se filtran como si fueran un ruido molesto, recordándonos que toda identidad está hecha de esos sonidos que parecen ajenos, pero que nunca lo son del todo.

Hay muchos puntos de vista sobre 2001. Aquellas que ponen el foco en las tramas palaciegas, otras en los saqueos -que se ven como “organizados” o como el resultado del malvivir general-, otras en el carácter masivo de las manifestaciones populares del 19 o en la lucha en las calles del 20. ¿Cuál es tu mirada?

Después de 1976 y 1983, me parece que el 2001 es el año bisagra más importante del último medio siglo del país. Me da la impresión de que, salvo por contadas excepciones, no hay suficiente ficción al respecto. Como dijo una vez en Twitter Mariano Canal a propósito de la biopic sobre Fito, estamos sub-narrados. La novela va en esta dirección. Todos estos puntos de vista que mencionás parecen contradictorios, pero en realidad son más complementarios de lo que se cree y deberían entenderse como un todo complejo. Sin ese malvivir general, que tiene muy poco de espontáneo u orgánico y muchos problemas estructurales irresueltos durante décadas, es difícil que hubiera sucedido algo tan contundente como los saqueos, los movimientos piqueteros o los cacerolazos, por ejemplo. Las intrigas del poder son imposibles de separar de lo que ocurría en las manifestaciones (y viceversa), como queda claro en El palacio y la calle, las crónicas de Miguel Bonasso.

Volviendo a la novela: no estoy necesariamente de acuerdo con cada aspecto que menciona cada personaje. O, para decirlo de otra forma, estoy más cerca de algunos que de otros, pero al mismo tiempo siempre encontré divergencias con cada uno de ellos. Lo que sí creo es que cada discurso tiene un pedacito de verdad que debería atenderse. Atenderlos no implica comulgar con todos, sino al menos escucharlos, incorporarlos en la mirada propia, en vez de ningunearlos, como me da la sensación que se viene haciendo hace tiempo y que queda plasmado en la novela a través de la forma en la que los personajes narran, con monólogos dialogados, constantemente desmintiéndose los unos a los otros.

Si tuviera que definir de forma más explícita mi mirada, pienso en el título de la novela, que está tomado de la mitad del verso de un bolero de Tom Jobim y Chico Buarque: «Parece diciembre de un año dorado». Por supuesto, nadie recuerda al 2001 de esa forma. Sin embargo, el consenso no es tan claro si vamos a analizar cuán dorados fueron los años que inmediatamente precedieron al 2001 y que lo provocaron, es decir, los noventa. Es imposible entender el fenómeno (de Javier) Milei, al menos en parte, sin la nostalgia acrítica por lo que significó esa época al menos para una parte del país; una nostalgia tan poderosa que incluso afecta y explica el voto de gran parte de una generación que nunca la vivió. En este sentido, la novela toma partido de forma irónica en contra de esa nostalgia, que aparece en los monólogos de algunos personajes, a los que sin embargo trata de darles entidad precisamente para que sean escuchados y pensados a ambos lados de la grieta.

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