Biografía de una película y de una época: en busca del ADN revolucionario de La hora de los hornos

El periodista Felipe Celesia traza en su nuevo libro la “biografía” del emblemático documental dirigido por Solanas y Getino. Una investigación que revive el cine como arma de liberación y reconstruye la transformación de los dos directores en una Argentina que soñaba con la revolución.

Manuel Barrientos

A finales de los años 60, Argentina y el mundo atravesaban un estado de ebullición que cuestionaba cada estructura de poder. En ese contexto, Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino parieron una obra que trascendió la pantalla para convertirse en un instrumento político: La hora de los hornos. Más que un documental, fue un manual de liberación que se proyectaba en la clandestinidad de sindicatos y parroquias mientras la dictadura de Onganía intentaba silenciarlo.

En su más reciente libro publicado por Paidós, La hora de los hornos: arqueología de un país que ya no existe, el periodista e historiador Felipe Celesia se sumerge en los archivos personales de Solanas para reconstruir la “biografía” de este emblemático documental. Pero su investigación va más allá de la técnica cinematográfica: es un recorrido por la transformación personal de dos directores que, sin ser peronistas de origen, terminaron encontrando en ese movimiento el sujeto revolucionario de la historia argentina.

En esta entrevista con 4Palabras, Celesia revela cómo el acceso a diarios manuscritos y correspondencia inédita le permitió desentrañar la fusión entre lo noble y lo plebeyo, el debate ético sobre la estética cinematográfica y el legado de una generación que creía, con una convicción hoy infrecuente, que el arte podía —y debía— cambiar el mundo.

¿Cómo surgió la idea del libro?

El interés me llegó por el recurso de contar una época a través de alguna producción artístico-política. Leí algunos materiales y me impactó un libro sobre el rodaje de Cowboy de Medianoche, con John Voight y Dustin Hoffman. Pensé: ¿con qué se puede hacer algo así acá? Y surgió La hora de los hornos. Incluso creo que es superior para esta estrategia, porque tiene un contenido más político y describe a dos personajes que fueron muy importantes en esa época, como Solanas y Getino. A eso se sumó una cuestión personal, la película me había impactado cuando la vi en los 90. Apelaba a la sensibilidad y a las posturas políticas; y desde lo cinematográfico también era muy efectiva y muy reconocida. El problema con hacer algo así era que se había empezado a rodar a mediados de los 60 y, por muy jóvenes que fueran los realizadores, no iba a poder acceder a su testimonio directo, que es el insumo central de una investigación periodística. Confié en que iba a surgir algo. Y apareció: una suerte de reservorio, de archivo personal, en los papeles de Pino Solanas. Accedí a ellos a través de la familia, que se entusiasmó mucho con el proyecto, y me abrió el mítico estudio de Pino, ahí en su casona de Vicente López.

¿Qué encontraste en esos documentos?

Solanas fue un tipo muy prolijo con todos sus papeles. Él escribía antes de armar las escenas, como una manera de ordenarse. Estaba todo eso ahí. Y algunos diarios manuscritos que dan cuenta de esas transformaciones que va teniendo, todos esos dilemas, esas dificultades. Y el intercambio epistolar con Getino acerca de la película, que es muy rico. Ese fue el insumo principal del libro.

Pino y Getino tenían orígenes disímiles, tanto en términos de clase como también de nacionalidades. Uno era de la aristocracia criolla, otro era un inmigrante español. ¿Qué hilos los unieron?

Este contraste entre esas dos vidas era algo fabuloso. Lo pensé como una novela de iniciación, como un pasaje a la adultez de ambos a través de La hora de los hornos. Venían de mundos tan diferentes, y tan ricos a su modo, porque tanto la experiencia de una suerte de nobleza criolla por el lado de Pino, y el emigrante de posguerra civil española que nunca tiene un baño de Getino… Esa fusión en un proyecto común es maravillosa. En el mismo proceso de rodar y montar La hora de los hornos se ve cómo aportan ese bagaje de origen.

Siempre estuvo claro que era un material para la intervención política y que no es una película cerrada. Y en la Argentina de fines de los sesenta, principios de los sesenta, se hicieron proyecciones clandestinas en parroquias, clubes, universidades, ateneos, etc. Habían formateado la película para que tuviera intervalos que abrieran el debate, porque siempre fue pensada como un instrumento de formación política.

¿En qué sentido?

Pino tiene un poco la autoridad sobre la cuestión cinematográfica, que venía desarrollando muy bien a través de su carrera de publicista exitoso. Y Getino, con ese antecedente de ser un delegado gremial metalúrgico y combativo, con mucha praxis política, pero también con mucha teoría política, tiene un poco el corte político – ideológico. Por supuesto, se solapan y uno interviene en el otro, es un trabajo mancomunado. Pero hay cierta división de tareas que tiene relación con ese origen que cada uno traía. También es muy interesante cómo la película se transforma en una reivindicación del peronismo, cuando ninguno de los dos era peronista.

Esa “peronización” avanza a medida que van rodando la película.

Es notable eso, porque no querían hacer una película peronista. Empiezan a hacer ese viraje cuando se encuentran con el primo de Pino Solanas, Rodolfo Ortega Peña. Curiosamente, el primer libro que hice -junto a Pablo Waisberg- fue una biografía de Ortega Peña. Pero en esos años se había dado una peronización de las clases medias y de la clase intelectual. Ortega Peña se los encontró y les preguntó en qué andaban. Ellos dos le dicen “estamos haciendo un fresco de la liberación nacional”. “Ah, están hablando del peronismo”, les dice Ortega Peña. Ahí les mete un bichito que va creciendo, y termina alineándose con lo que era el espíritu de la época, de que el verdadero sujeto revolucionario en la historia argentina, el que le había dado los derechos a las clases empobrecidas, el que había hecho avanzar el país en un sentido progresista, era el peronismo. Con sus más, con sus menos. Durante el rodaje de la película, hacen esta transformación. Pero esa peronización les trae una serie de problemas. La película es una suerte de boom en Europa y Estados Unidos, los instala en la vanguardia político-estética de la época, pero los intelectuales europeos y americanos no pueden entender cómo hay una revalorización de un movimiento que para ellos era filo-fascista, filo-nazista.

El libro muestra que la película es “maleable”, va cambiando al menos en sus primeros años. Está claro que la piensan como un instrumento de lucha y no como un hecho artístico acabado.

Eso es muy peculiar y también destaca mucho en una época donde el sello del autor, la cosa de la originalidad, está tan presente. Pero Pino tenía el empuje de hacer un proyecto colectivo, que debía ser puesto a disposición de las masas para la liberación. Estaba claro que tenía como director un preciosismo formal alto y un afán artístico, porque venía formándose con los grandes directores europeos del cine europeo y del cine americano, pero nunca cae en la trampa “narcisista”. Siempre está claro que es un material para la intervención política y que no es una película cerrada. Y en la Argentina de fines de los sesenta, principios de los sesenta, se hicieron proyecciones clandestinas en parroquias, clubes, universidades, ateneos, etc. Habían formateado la película para que tuviera intervalos que abrieran el debate, porque siempre fue pensada como un instrumento de formación política.

El libro buscó provocar esas preguntas: ¿Dónde están esos principios y valores que nos hicieron una sociedad de vanguardia muy dinámica políticamente, con una conciencia de clase extraordinaria? ¿Dónde quedó todo esto? ¿Todavía está por ahí? Si el libro logra que alguien reflexione aunque cinco minutos acerca de eso, o que tome alguna decisión con respecto a eso, el objetivo está logrado.

Otra paradoja es que fue una película muy exitosa, con premios internacionales, repercusión en la crítica y en el público, pero con ciertas características de “maldita”.

Tiene un camino complejísimo, en una época muy convulsa. La película tenía un gran coraje en sus planteos, no era tibia en lo absoluto. Como decía uno de los montajistas de la película, cuando terminabas de verla, la gente decía: “¿Dónde están los fierros para hacer la revolución?” Fue parte de un proceso que entusiasmó, interpeló e inspiró a una generación que después se volcó a la militancia revolucionaria con una decisión y un compromiso que nunca había visto nunca.

Pero sí, tuvo muchas dificultades. Se estrenó en el Festival de Pesaro en 1968, en pleno Mayo francés, en plena agitación obrera estudiantil. Y en Italia también había un agite muy fuerte. De hecho estuvieron a punto de suspenderse todas las proyecciones, como había pasado en Cannes. Y hubo una fuerte represión cuando terminó de proyectarse en Pesaro. Y en la Argentina no pudieron estrenarla, por supuesto, ni siquiera pudieron inscribirla en el Ente de Calificación. Tuvieron que esperar cinco años, hasta que llegó Cámpora a la presidencia, y Getino fue nombrado como titular del Ente de Calificación Cinematográfica, para levantar la prohibición.

El libro tiene un subtítulo provocador, habla de la “arqueología de un país que ya no existe” ¿Crees eso? ¿O hay elementos de ese país que todavía están latentes?

La idea era despertar esa pregunta en contraste con un presente que está en las antípodas de aquel pasado revolucionario. Sí, claramente hay un país que ya no existe, pero ningún país es el mismo 60 años después. También está claro que luchar contra la desigualdad es un principio universal e inextinguible. Esto va a ocurrir siempre, más allá de las mayorías eventuales que pueda haber. Y es un momento para pelear contra estos olvidos. Todo eso que denunció la película, el poder de los imperialismos, está ahí. Así que el libro buscó provocar esas preguntas: ¿Dónde están esos principios y valores que nos hicieron una sociedad de vanguardia muy dinámica políticamente, con una conciencia de clase extraordinaria? ¿Dónde quedó todo esto? ¿Todavía está por ahí? Si el libro logra que alguien reflexione aunque cinco minutos acerca de eso, o que tome alguna decisión con respecto a eso, el objetivo está logrado.

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